Un poco de lo que estuvimos hablando con Maxi en su teórica...
Comenzamos por el barrio__la práctica que existe allí___el culto,los ritos, la cultura... sobre la representación del abrrio, qué es mi barrio? qué lo define?__Sentido__Mito__Reproducción__Lo que es el barrio ( lo válido ) ..donde yo aprendo qué es el barrio..
Pueden existir rupturas, contradicciones___La historia, lo que es, lo que fue, lo que pasó ahi, los mitos..la memoria..__Lo que conforma el imaginario de lo que es el barrio.. qué nos imaginamos nosotros sobre el abrrio?
Existe el OTRO__ que pregunta qué pasa en mi barrio, cuál es su ideantidad
Autoridad
y el
Anti__ lo que no es el barrio.. todo lo que es el centro es mi barrio..
Proyectar..la proyección es un deseo.. Prueba y error.. construyo la ilusion , la creo..
jueves, 31 de mayo de 2012
Tema de análisis Corte Lineal y sus zonificaciones...
A lo largo de las ultimas clases, nos juntamos en grupos que esten relacionados todos los temas entre si, o por lo menos que pertenezcan a una familia, y comenzamos a hacernos preguntas sobre la problemática de dichos temas..
Cada uno,realizó una investigacion sobre su tema, y la respuesta a dichas problemáticas..
Con ayuda de los textos dados en clase pudimos facilitar una introducción a cada tema, y desarrollarlo a partir de eso...
La clase pasada vimos con Maxi una serie de fotos y nos hizo una breve introduccion a lo que vendria a ser nuestro nuevo trabajo y la idea de "proyectar", " producción" y el HEU.
A lo largo de las ultimas clases, nos juntamos en grupos que esten relacionados todos los temas entre si, o por lo menos que pertenezcan a una familia, y comenzamos a hacernos preguntas sobre la problemática de dichos temas..
Cada uno,realizó una investigacion sobre su tema, y la respuesta a dichas problemáticas..
Con ayuda de los textos dados en clase pudimos facilitar una introducción a cada tema, y desarrollarlo a partir de eso...
La clase pasada vimos con Maxi una serie de fotos y nos hizo una breve introduccion a lo que vendria a ser nuestro nuevo trabajo y la idea de "proyectar", " producción" y el HEU.
viernes, 11 de mayo de 2012
Lo Oscuro y lo Claroo!
El fin de semana estuve en Rio de Janeiro y pase por un mounstroso edificio abandonado muy
copado!, era de noche y dio bastante miedo, pero estaba muy bueno, le pregunté a la gente de
ahí, y lo poco que entendí es que era una terminal abandonada! Justo! di en la tecla! , hablandome en su idioma y lo poco que entendí es que su nombre es Leopoldina una estación de ferrocarril que se inauguró en "1897 y cerró en
2004 cuando pertenecía
a SuperVia.Fue construida en
1923y cerró a los pasajeros en 2001 para trasladarse a la Terminal Pedro II.
En la actualidad la terminal pertenece al Gobierno del Estado de Rio de Janeiro Y SE ENCUENTRA VACIA Y CERRADA.Por lo que me contaron los usuarios, les da mucha lástima ver un
edificio tan bonito y grande desperdiciado de esa
forma y esperan que en algún momento se pueda reutilizar..
POR OTRO LADOOOO le pregunté también a un taxista sobre Leopoldina, y me contó como yapa la nueva oferta que está apareciendo en Rio por los Juegos Olímpicos en 2016
Se trata de la revitalización de la zona de Rio de Janeiro una propuesta para cambiar la ciudad.El proyecto cuenta con la construcción de una moderna avenida al fianl de la Permitral , que cuenta con museos modernos torres de arte , entre otras.Ahora la ciudad anuncia la construcíón de los tranvías modernos que reduzca la distancia entre los sectores mas visitados. Marian da Gloria y el Maracaná,la zona del puerto
La idea es que abarque tambien aeropuerto Santos Dumont Museo de Arte
Moderno en el Flamengo ,Cinelandia Saint Kitts y parte del área de Leopoldina</span><span>.Es decir todos los
centros donde el turismo sea mas frecuente, algo económico y
funcional.El
proyecto está presupuestado en $ 7.4 millones
de dólares,!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ......
quiero aclarar que es una oferta! no lo se si pasará
copado!, era de noche y dio bastante miedo, pero estaba muy bueno, le pregunté a la gente de
ahí, y lo poco que entendí es que era una terminal abandonada! Justo! di en la tecla! , hablandome en su idioma y lo poco que entendí es que su nombre es Leopoldina una estación de ferrocarril que se inauguró en "1897 y cerró en
2004 cuando pertenecía
a SuperVia.Fue construida en
1923y cerró a los pasajeros en 2001 para trasladarse a la Terminal Pedro II.
En la actualidad la terminal pertenece al Gobierno del Estado de Rio de Janeiro Y SE ENCUENTRA VACIA Y CERRADA.Por lo que me contaron los usuarios, les da mucha lástima ver un
edificio tan bonito y grande desperdiciado de esa
forma y esperan que en algún momento se pueda reutilizar..
POR OTRO LADOOOO le pregunté también a un taxista sobre Leopoldina, y me contó como yapa la nueva oferta que está apareciendo en Rio por los Juegos Olímpicos en 2016
Se trata de la revitalización de la zona de Rio de Janeiro una propuesta para cambiar la ciudad.El proyecto cuenta con la construcción de una moderna avenida al fianl de la Permitral , que cuenta con museos modernos torres de arte , entre otras.Ahora la ciudad anuncia la construcíón de los tranvías modernos que reduzca la distancia entre los sectores mas visitados. Marian da Gloria y el Maracaná,la zona del puerto
La idea es que abarque tambien aeropuerto Santos Dumont Museo de Arte
Moderno en el Flamengo ,Cinelandia Saint Kitts y parte del área de Leopoldina</span><span>.Es decir todos los
centros donde el turismo sea mas frecuente, algo económico y
funcional.El
proyecto está presupuestado en $ 7.4 millones
de dólares,!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ......
quiero aclarar que es una oferta! no lo se si pasará
Un joven
arquitecto me ha formulado esta pregunta: - Sueño con espacios
maravillosos, espacios que surgen y se desarrollan fluidamente, sin
comienzo ni fin, hechos de un material continuo, blanco y oro. ¿Por qué
cuando trazo la primera línea sobre el papel, tratando de fijar el
sueño, éste resulta desmerecido?.
Es una pregunta interesante. He aprendido que una buena pregunta tiene mas valor que la más brillante de las respuestas. Esta es una pregunta que se relaciona con lo mensurable y lo inconmensurable. La naturaleza - la naturaleza física - es mensurable. Las emociones y la fantasía no tienen medida, no tienen lenguaje, y los sueños de cada uno son distintos. Todo lo que se hace, no obstante, obedece a las leyes de la naturaleza. El hombre es siempre más grande que sus obras porque nunca puede expresar completamente sus aspiraciones. Para expresarse a través de la música o de la arquitectura debe recurrir a medios mensurables como la composición y el diseño. La primera línea sobre el papel es ya una medida de lo que puede ser expresado cabalmente. La primera línea sobre el papel es ya una limitación.
- Entonces – preguntó el joven arquitecto -, ¿Cuál es la disciplina, cuál es el ritual que puede acercarnos a la psique? Porque es en esta aura sin materia ni lenguaje donde siento que el hombre verdaderamente es.
- Vuelva al Sentimiento, aléjese del Pensamiento. En el Sentimiento está la Psique. El Pensamiento es el Sentimiento más la presencia del Orden. El Orden, hacedor de toda existencia, no tiene Voluntad de Ser. Prefiero la palabra Orden en lugar de Conocimiento, porque el conocimiento personal no alcanza a expresar el pensamiento en forma abstracta. Esta Voluntad de Ser está en la Psique. Todo lo que deseamos crear tiene su principio, exclusivamente, en el sentimiento. Esto que es verdad para el científico, lo es igualmente para el artista.
Pero le previne a mi interlocutor que contar solo con el sentimiento e ignorar el Pensamiento significa no realizar.
Dijo el joven arquitecto: - Vivir y no realizar es intolerable. Los sueños llevan implícitos la voluntad de ser y el deseo de expresar esa voluntad. El pensamiento es inseparable del Sentimiento. ¿De qué manera puede entonces el pensamiento entrar a formar parte de la creación, de modo que esta voluntad psíquica pueda ser mas cabalmente expresada? Esta es mi segunda pregunta.
- Cuando el sentir personal se trasciende en la religión (no en una religión, sino en la esencia de la religión) y el Pensamiento nos lleva a la filosofía, la mente se abre hacia la comprensión. Comprensión de la virtual voluntad de ser de, digamos, determinados espacios arquitectónicos. La comprensión es la combinación del Pensamiento y el Sentir en un momento en que la mente se halla en una relación mas estrecha con la Psique, origen de lo que individualiza una existencia. La forma no tiene figura ni dimensión. Por ejemplo, “cuchara” (el concepto de cuchara) caracteriza una forma que posee dos partes inseparables, el mango y el receptáculo cóncavo en tanto que una cuchara implica un diseño específico hecho en plata o madera, grande o pequeña, profunda o no.
La forma es el “que”. El diseño es el “como”. La forma es impersonal, el Diseño pertenece al Diseñador. Diseñar es un acto circunstancial, depende del dinero que se disponga, del sitio, del cliente, de la capacitación. La forma nada tiene que ver con las condiciones circunstanciales. En arquitectura, caracteriza una armonía de espacios adecuada para cierta actividad del hombre.
Reflexione entonces sobre lo que caracteriza en abstracto los conceptos “Casa”, una casa”, o “el hogar”, “casa” es el concepto abstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. “Casa” es por lo tanto una forma mental, sin configuración ni dimensión. “Una casa”, en cambio, es una interpretación condicionada de esos espacios. Esto último es diseño. En mi opinión, el valor de un arquitecto depende más de su capacidad para aprehender la idea de “Casa”, que de su habilidad para diseñar “una casa”, que es un acto determinado por las circunstancias. “El hogar” es la casa y los ocupantes. “El hogar” varía de acuerdo con el ocupante.
El cliente para el que se diseña una casa señala al arquitecto las superficies que necesita. El arquitecto crea espacios a partir de estos requerimientos. Una casa creada de esta manera para una familia determinada debe poseer la cualidad de servir también para otra familia. De esta manera el diseño refleja su fidelidad a la forma.
Quiero decir algo más acerca de la diferencia que existe entre forma y diseño, acerca de la concepción, acerca de los aspectos mensurables de nuestro trabajo y de sus limitaciones. Giotto fue un gran pintor. Porque fue un gran artista, pintó cielos diurnos de color negro, pájaros que no podían volar, perros que no podían correr y hombres más altos que las puertas. Un pintor tiene estas prerrogativas. No tiene por qué responder a los problemas de la gravedad, ni considerar las imágenes tales como las conocemos en la vida real. Como pintor, expresa una reacción frente a la naturaleza, y, a través de sus ojos y sus reacciones, nos ilustra acerca de la naturaleza del hombre. El escultor modifica el espacio con objetos que son también expresión de sus reacciones frente a la naturaleza. No crea espacios, los modifica. El arquitecto crea espacios.
La arquitectura tiene limites. Cuando tocamos los invisibles muros de sus límites es cuanto mejor conocemos lo que ellos contienen. Un pintor puede concebir cuadradas las ruedas de un cañón para expresar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también modelarlas cuadradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas. Aunque la pintura y la escultura juegan un hermoso papel en el reino de la arquitectura, así como la arquitectura lo juega en los reinos de la pintura y la escultura, todas ellas se rigen por disciplinas distintas. Puede decirse que la arquitectura es la creación mediata de los espacios. La arquitectura no consiste meramente en cubrir las áreas prescritas por el cliente. Es la creación de espacios que evoquen el sentimiento de su uso adecuado.
Para el compositor, la hoja de música es un registro visible de lo que oye. El proyecto de un edificio debe - del mismo modo - poder leerse como una armonía de espacios iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su iluminación natural. Aún un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente proveniente de alguna misteriosa abertura que nos muestra cuan oscuro es la realidad. Por supuesto, no hablo de las pequeñas superficies que sirven a los espacios mayores.
Un espacio arquitectónico debe revelar la evidencia de su formación por el espacio en si. No será un espacio cuando se lo modele dentro de una estructura más grande concebida para un espacio mayor, porque la elección de la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a ese espacio. La luz de la noche nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la maravilla de las estaciones.
Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable. El diseño – hacer cosas – constituye un acto mensurable. En ese momento es como si el diseñador fuera la naturaleza física, misma, ya que en la naturaleza física todo es medible, aún lo que todavía no se ha medido, como sucede en la distancia a las estrellas más lejanas, que algún día, según suponemos, también podremos medir.
Lo que es inconmensurable es el espíritu psíquico. La psique se expresa a través del sentimiento y del pensamiento, y yo creo que siempre permanecerá inconmensurable. Intuyo que la voluntad de ser psíquica invoca a la naturaleza para realizarse en lo que quiere ser. Yo pienso que una rosa quiere ser una rosa. La voluntad de Ser hombre se concreta en la existencia a través de las leyes de la naturaleza y de la evolución. El resultado es siempre inferior al espíritu de ser.
Del mismo modo, un edificio ha de comenzar en un aura inconmensurable y concretarse a través de lo mensurable. Es la única manera en que podemos construir; la única manera de llegar a ser, se concreta a través de lo mensurable. Es necesario respetar las leyes, hasta el final, cuando el edificio pasa a ser algo vivo, evoca cualidades que son, nuevamente, inconmensurables. El diseño, en cuanto implica cantidades de ladrillos, métodos de construcción y de cálculo, ha finalizado; el espíritu de ser del edificio ocupa entonces su lugar.
Me gustaría referirme a una Iglesia Unitaria.
El primer día hablé delante de la congregación utilizando un pizarrón. De las discusiones del ministro con los hombres que lo rodeaban deduje que el aspecto formal, la concepción formal de la actividad unitaria, se basa en la pregunta. La eterna pregunta de por qué sucede todo. Yo tenía que llegar a comprender qué voluntad de ser y qué orden de espacios expresaba la pregunta. Dibujé un diagrama en el pizarrón con la intención de que sirviera como dibujo de la forma de la Iglesia; por supuesto, de ningún modo era un diseño que yo sugería. Dibujé un cuadrado central, dentro del cual coloqué un signo de interrogación. Digamos que ése era el santuario. Lo rodeé de un ambulatorio, destinado a aquellos que no desearan penetrar en el santuario. Alrededor del ambulatorio dibujé un corredor, limitado por el círculo exterior, que contenía el espacio destinado a la escuela. Estaba claro que la escuela, en la que se originaba la pregunta, se convertiría en el muro que la rodeaba. Esto era la expresión de la forma de la Iglesia, no su diseño.
En relación con esto, consideraré por un momento el significado de la Capilla en la Universidad. ¿Radica este significado en los mosaicos, los vidrios de colores, los efectos de agua y otros artificios conocidos? ¿No se trata más bien del lugar de un ritual inspirado que podría expresarse por el gesto de un alumno que para cerca de la Capilla, después que un buen maestro le ha mostrado el verdadero sentido de la dedicación al trabajo? El alumno no siente la necesidad de entrar.
Este lugar, que por el momento no describiré, posee un ambulatorio para el que no desee entrar. El ambulatorio está rodeado a su vez por una galería, para el que no quiera pasar al ambulatorio. La galería da sobre el jardín, para el que prefiera no pasar a la galería. El jardín tiene una pared y el alumno puede hallarse fuera, dirigiéndose a ella con un gesto. Se trata pues de un rito inspirado, no establecido, y es la base de la forma Capilla.
Volvamos a la Iglesia Unitaria. Mi primera solución fue una figura completamente simétrica: un cuadrado. Las cuales formaban la periferia del Edificio, cuyos ángulos estaban ocupados por habitaciones mayores. En el espacio central se situaban el santuario y el ambulatorio. El diseño tenía una disposición muy similar ala del diagrama que había dibujado en el pizarrón. En principio la idea gustó a todos, hasta que los intereses particulares de cada uno de los miembros del comité comenzaron a socavar la rígida geometría en que estaba basada. Pero la premisa original de la escuela alrededor del santuario se mantenía.
Ajustarse a lo circunstancial es justamente el papel que compete al diseño. Durante una discusión. Durante una discusión con los miembros del comité, algunos insistieron en que el santuario debía estar completamente separado de la escuela. Yo lo acepté, provisoriamente, y coloque entonces el auditorium en un lugar aparte y lo conecté con la escuela mediante una pequeña circulación. Pronto se dieron cuenta de que la hora del café, después de la ceremonia, exigía varias habitaciones próximas al santuario, y que al hallarse éstas en un bloque independiente no llegaban a cumplir sus funciones y sería necesario duplicarlas. Además, las aulas, con la separación, perdían el poder de evocar su objeto religioso e intelectual, de modo que volvieron a agruparse alrededor del santuario. El diseño final difiere del primero, pero la forma se mantiene.
Es una pregunta interesante. He aprendido que una buena pregunta tiene mas valor que la más brillante de las respuestas. Esta es una pregunta que se relaciona con lo mensurable y lo inconmensurable. La naturaleza - la naturaleza física - es mensurable. Las emociones y la fantasía no tienen medida, no tienen lenguaje, y los sueños de cada uno son distintos. Todo lo que se hace, no obstante, obedece a las leyes de la naturaleza. El hombre es siempre más grande que sus obras porque nunca puede expresar completamente sus aspiraciones. Para expresarse a través de la música o de la arquitectura debe recurrir a medios mensurables como la composición y el diseño. La primera línea sobre el papel es ya una medida de lo que puede ser expresado cabalmente. La primera línea sobre el papel es ya una limitación.
- Entonces – preguntó el joven arquitecto -, ¿Cuál es la disciplina, cuál es el ritual que puede acercarnos a la psique? Porque es en esta aura sin materia ni lenguaje donde siento que el hombre verdaderamente es.
- Vuelva al Sentimiento, aléjese del Pensamiento. En el Sentimiento está la Psique. El Pensamiento es el Sentimiento más la presencia del Orden. El Orden, hacedor de toda existencia, no tiene Voluntad de Ser. Prefiero la palabra Orden en lugar de Conocimiento, porque el conocimiento personal no alcanza a expresar el pensamiento en forma abstracta. Esta Voluntad de Ser está en la Psique. Todo lo que deseamos crear tiene su principio, exclusivamente, en el sentimiento. Esto que es verdad para el científico, lo es igualmente para el artista.
Pero le previne a mi interlocutor que contar solo con el sentimiento e ignorar el Pensamiento significa no realizar.
Dijo el joven arquitecto: - Vivir y no realizar es intolerable. Los sueños llevan implícitos la voluntad de ser y el deseo de expresar esa voluntad. El pensamiento es inseparable del Sentimiento. ¿De qué manera puede entonces el pensamiento entrar a formar parte de la creación, de modo que esta voluntad psíquica pueda ser mas cabalmente expresada? Esta es mi segunda pregunta.
- Cuando el sentir personal se trasciende en la religión (no en una religión, sino en la esencia de la religión) y el Pensamiento nos lleva a la filosofía, la mente se abre hacia la comprensión. Comprensión de la virtual voluntad de ser de, digamos, determinados espacios arquitectónicos. La comprensión es la combinación del Pensamiento y el Sentir en un momento en que la mente se halla en una relación mas estrecha con la Psique, origen de lo que individualiza una existencia. La forma no tiene figura ni dimensión. Por ejemplo, “cuchara” (el concepto de cuchara) caracteriza una forma que posee dos partes inseparables, el mango y el receptáculo cóncavo en tanto que una cuchara implica un diseño específico hecho en plata o madera, grande o pequeña, profunda o no.
La forma es el “que”. El diseño es el “como”. La forma es impersonal, el Diseño pertenece al Diseñador. Diseñar es un acto circunstancial, depende del dinero que se disponga, del sitio, del cliente, de la capacitación. La forma nada tiene que ver con las condiciones circunstanciales. En arquitectura, caracteriza una armonía de espacios adecuada para cierta actividad del hombre.
Reflexione entonces sobre lo que caracteriza en abstracto los conceptos “Casa”, una casa”, o “el hogar”, “casa” es el concepto abstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. “Casa” es por lo tanto una forma mental, sin configuración ni dimensión. “Una casa”, en cambio, es una interpretación condicionada de esos espacios. Esto último es diseño. En mi opinión, el valor de un arquitecto depende más de su capacidad para aprehender la idea de “Casa”, que de su habilidad para diseñar “una casa”, que es un acto determinado por las circunstancias. “El hogar” es la casa y los ocupantes. “El hogar” varía de acuerdo con el ocupante.
El cliente para el que se diseña una casa señala al arquitecto las superficies que necesita. El arquitecto crea espacios a partir de estos requerimientos. Una casa creada de esta manera para una familia determinada debe poseer la cualidad de servir también para otra familia. De esta manera el diseño refleja su fidelidad a la forma.
Quiero decir algo más acerca de la diferencia que existe entre forma y diseño, acerca de la concepción, acerca de los aspectos mensurables de nuestro trabajo y de sus limitaciones. Giotto fue un gran pintor. Porque fue un gran artista, pintó cielos diurnos de color negro, pájaros que no podían volar, perros que no podían correr y hombres más altos que las puertas. Un pintor tiene estas prerrogativas. No tiene por qué responder a los problemas de la gravedad, ni considerar las imágenes tales como las conocemos en la vida real. Como pintor, expresa una reacción frente a la naturaleza, y, a través de sus ojos y sus reacciones, nos ilustra acerca de la naturaleza del hombre. El escultor modifica el espacio con objetos que son también expresión de sus reacciones frente a la naturaleza. No crea espacios, los modifica. El arquitecto crea espacios.
La arquitectura tiene limites. Cuando tocamos los invisibles muros de sus límites es cuanto mejor conocemos lo que ellos contienen. Un pintor puede concebir cuadradas las ruedas de un cañón para expresar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también modelarlas cuadradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas. Aunque la pintura y la escultura juegan un hermoso papel en el reino de la arquitectura, así como la arquitectura lo juega en los reinos de la pintura y la escultura, todas ellas se rigen por disciplinas distintas. Puede decirse que la arquitectura es la creación mediata de los espacios. La arquitectura no consiste meramente en cubrir las áreas prescritas por el cliente. Es la creación de espacios que evoquen el sentimiento de su uso adecuado.
Para el compositor, la hoja de música es un registro visible de lo que oye. El proyecto de un edificio debe - del mismo modo - poder leerse como una armonía de espacios iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su iluminación natural. Aún un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente proveniente de alguna misteriosa abertura que nos muestra cuan oscuro es la realidad. Por supuesto, no hablo de las pequeñas superficies que sirven a los espacios mayores.
Un espacio arquitectónico debe revelar la evidencia de su formación por el espacio en si. No será un espacio cuando se lo modele dentro de una estructura más grande concebida para un espacio mayor, porque la elección de la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a ese espacio. La luz de la noche nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la maravilla de las estaciones.
Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable. El diseño – hacer cosas – constituye un acto mensurable. En ese momento es como si el diseñador fuera la naturaleza física, misma, ya que en la naturaleza física todo es medible, aún lo que todavía no se ha medido, como sucede en la distancia a las estrellas más lejanas, que algún día, según suponemos, también podremos medir.
Lo que es inconmensurable es el espíritu psíquico. La psique se expresa a través del sentimiento y del pensamiento, y yo creo que siempre permanecerá inconmensurable. Intuyo que la voluntad de ser psíquica invoca a la naturaleza para realizarse en lo que quiere ser. Yo pienso que una rosa quiere ser una rosa. La voluntad de Ser hombre se concreta en la existencia a través de las leyes de la naturaleza y de la evolución. El resultado es siempre inferior al espíritu de ser.
Del mismo modo, un edificio ha de comenzar en un aura inconmensurable y concretarse a través de lo mensurable. Es la única manera en que podemos construir; la única manera de llegar a ser, se concreta a través de lo mensurable. Es necesario respetar las leyes, hasta el final, cuando el edificio pasa a ser algo vivo, evoca cualidades que son, nuevamente, inconmensurables. El diseño, en cuanto implica cantidades de ladrillos, métodos de construcción y de cálculo, ha finalizado; el espíritu de ser del edificio ocupa entonces su lugar.
Me gustaría referirme a una Iglesia Unitaria.
El primer día hablé delante de la congregación utilizando un pizarrón. De las discusiones del ministro con los hombres que lo rodeaban deduje que el aspecto formal, la concepción formal de la actividad unitaria, se basa en la pregunta. La eterna pregunta de por qué sucede todo. Yo tenía que llegar a comprender qué voluntad de ser y qué orden de espacios expresaba la pregunta. Dibujé un diagrama en el pizarrón con la intención de que sirviera como dibujo de la forma de la Iglesia; por supuesto, de ningún modo era un diseño que yo sugería. Dibujé un cuadrado central, dentro del cual coloqué un signo de interrogación. Digamos que ése era el santuario. Lo rodeé de un ambulatorio, destinado a aquellos que no desearan penetrar en el santuario. Alrededor del ambulatorio dibujé un corredor, limitado por el círculo exterior, que contenía el espacio destinado a la escuela. Estaba claro que la escuela, en la que se originaba la pregunta, se convertiría en el muro que la rodeaba. Esto era la expresión de la forma de la Iglesia, no su diseño.
En relación con esto, consideraré por un momento el significado de la Capilla en la Universidad. ¿Radica este significado en los mosaicos, los vidrios de colores, los efectos de agua y otros artificios conocidos? ¿No se trata más bien del lugar de un ritual inspirado que podría expresarse por el gesto de un alumno que para cerca de la Capilla, después que un buen maestro le ha mostrado el verdadero sentido de la dedicación al trabajo? El alumno no siente la necesidad de entrar.
Este lugar, que por el momento no describiré, posee un ambulatorio para el que no desee entrar. El ambulatorio está rodeado a su vez por una galería, para el que no quiera pasar al ambulatorio. La galería da sobre el jardín, para el que prefiera no pasar a la galería. El jardín tiene una pared y el alumno puede hallarse fuera, dirigiéndose a ella con un gesto. Se trata pues de un rito inspirado, no establecido, y es la base de la forma Capilla.
Volvamos a la Iglesia Unitaria. Mi primera solución fue una figura completamente simétrica: un cuadrado. Las cuales formaban la periferia del Edificio, cuyos ángulos estaban ocupados por habitaciones mayores. En el espacio central se situaban el santuario y el ambulatorio. El diseño tenía una disposición muy similar ala del diagrama que había dibujado en el pizarrón. En principio la idea gustó a todos, hasta que los intereses particulares de cada uno de los miembros del comité comenzaron a socavar la rígida geometría en que estaba basada. Pero la premisa original de la escuela alrededor del santuario se mantenía.
Ajustarse a lo circunstancial es justamente el papel que compete al diseño. Durante una discusión. Durante una discusión con los miembros del comité, algunos insistieron en que el santuario debía estar completamente separado de la escuela. Yo lo acepté, provisoriamente, y coloque entonces el auditorium en un lugar aparte y lo conecté con la escuela mediante una pequeña circulación. Pronto se dieron cuenta de que la hora del café, después de la ceremonia, exigía varias habitaciones próximas al santuario, y que al hallarse éstas en un bloque independiente no llegaban a cumplir sus funciones y sería necesario duplicarlas. Además, las aulas, con la separación, perdían el poder de evocar su objeto religioso e intelectual, de modo que volvieron a agruparse alrededor del santuario. El diseño final difiere del primero, pero la forma se mantiene.
ORDEN Y FORMA
El orden es
El diseño es dar forma en el orden
La forma surge de un sistema de construcción
El crecimiento es una construcción
En el orden está la fuerza creadora
En el diseño están los medios dónde con qué cuándo con cuánto
La naturaleza del espacio refleja lo que éste quiere ser
Es el auditorio un Stradivarius
o es un oído
Es el auditorio un instrumento creador
Afinado para Bach o Bartok
ejecutado por el director de orquesta
o es una sala de congresos
Es la naturaleza del espacio está el espíritu y la voluntad de existir de cierta manera
El diseño debe seguir estrechamente esa voluntad
Por lo tanto un caballo pintado a rayas no es una cebra
Una estación de ferrocarril antes que un edificio
quiere ser una calle
surge de las necesidades de la calle
del orden del movimiento
Un encuentro de contornos vidriados
A través de la naturaleza el por qué
A través del orden el qué
A través del diseño el cómo
Una forma surge de los elementos estructurales inherentes a la forma
Una cúpula no ha sido comprendida si surgen preguntas sobre cómo construirla.
Nervi hace crecer un arco
Fuller hace crecer una cúpula
Las composiciones de Mozart son diseños
Son ejercicios de orden – intuitivo-
El diseño incita a más diseños
El diseño deriva sus imágenes del orden
Las imágenes son la memoria – la forma –
El estilo es un orden adoptado
El mismo orden creó al elefante y al hombre
Son diseños diferentes
Nacidos de diferentes aspiraciones
Conformados en diferentes circunstancias
El Orden no implica Belleza
El mismo orden creó al enano y a Adonis
El Diseño no produce Belleza
La Belleza surge de la selección
Afinidades
Integración
Amor
El Arte es una forma que pone vida en el orden – psíquico –
El Orden es intangible
Es un nivel de conciencia creadora
que asciende indefinidamente de nivel
Cuanto más alto el orden mayor es la diversidad en el diseño
El orden sostiene la integración
De lo que es espacio quiere ser lo insólito puede ser revelado al arquitecto
Del orden extraeré fuerza creadora y poder de autocrítica para darle forma a ese insólito
De ahí nacerá la Belleza.
El Manantial - Ayn Rand
http://www.youtube.com/watch?v=YLIavL8HbpI
Aca está el link de la pelii !!, el libro es mucho mucho mejor!, pero bueno para los que son medio fiaca de leer libros gordos la peli esta muy buena-
Paso el link por si no se acordaban el nombre o no lo anotaronn!!
Aca está el link de la pelii !!, el libro es mucho mucho mejor!, pero bueno para los que son medio fiaca de leer libros gordos la peli esta muy buena-
Paso el link por si no se acordaban el nombre o no lo anotaronn!!
Graficos en clase
Mantiene la estructura de hormigón , a diferencia que en esa época era de ladrillos a la vista y muy de pequeña altura. A su ves mantiene el cercamiento con la edificación.
El Hecho Arquitectínico que elegí entre mi grupo fue:
Estación Colegiales- Tren Mitre
Por qué eligió ese hecho?
A mi parecer su interes paso por la funcionalidad del tren y su fácil acceso a los usuarios; el cómo a través de un trayecto alargado el usuario puede resolver su problema de transporte, evitando el tránsito en las calles.
Es un transporte público, económico y rápido, a su vez pasando por distintos puntos de la ciudad facilitando las conexiones con los barrios avenidas y puntos importantes.
Sobre el Hecho Arquitectónico:
Relación con el contexto, conexió con varios sectores de la ciudad (capital federal y provincia de buenos aires, todo con un trayecto lineal)
De un lado se encuentra el sector dinámico, comercios mayor circulacion de colectivos y avenidas importantes, y del otro lado del tren se encuentra una zona mas residencial, "tranquila"
Implicancia:
Su trayecto lineal es una de las formas mas simples que se puede atravezar una ciudad .
Estación Colegiales- Tren Mitre
Por qué eligió ese hecho?
A mi parecer su interes paso por la funcionalidad del tren y su fácil acceso a los usuarios; el cómo a través de un trayecto alargado el usuario puede resolver su problema de transporte, evitando el tránsito en las calles.
Es un transporte público, económico y rápido, a su vez pasando por distintos puntos de la ciudad facilitando las conexiones con los barrios avenidas y puntos importantes.
Sobre el Hecho Arquitectónico:
Relación con el contexto, conexió con varios sectores de la ciudad (capital federal y provincia de buenos aires, todo con un trayecto lineal)
De un lado se encuentra el sector dinámico, comercios mayor circulacion de colectivos y avenidas importantes, y del otro lado del tren se encuentra una zona mas residencial, "tranquila"
Implicancia:
Su trayecto lineal es una de las formas mas simples que se puede atravezar una ciudad .
martes, 8 de mayo de 2012
The city as a sign: urban design as art criticism
Various knowledges have tried to support urban development as theory,
science or the city from a spread of trends and values, policies
dirigiste systems analysis or democratic and social, cultural and
environmental measures since the 19th century until the
sixties of the last century. Among them, the attachment between the
artistic - their practices and experiences - and a city is which
displays available as criticism. Our objetct is focused there, to to
relieve the discourse of planners, coordination between the various
representations of aesthetic experience and the city that makes them
emerge and deploy, so as to see its reflection on the city, lived or
imagined, and the social and cultural senses allocated to urban space in
relation to the language of art.
Palabras clave
urban design, aesthetic experience, language of art
Texto integral
1.
La ciudad, tal como la encontramos en la historia, es el punto de
concentración máxima del poderío y de la cultura de una comunidad. La
ciudad es la forma y el símbolo de una relación social integrada. Aquí
es donde la experiencia humana se transforma en signos visibles,
símbolos, normas de conducta y sistemas de orden. Lewis Mumford
1 La ciudad es nuestra cercanía,
nuestro confín, nuestro paisaje. A partir de ella han surgido y han
fluido discursos plurales, diversos, en muchos casos, compensatorios
para una sociabilidad que tendía, que tiende, a dispersarse. Discursos
cuya finalidad era maniatar la ciudad en tanto objeto, en tanto proceso
y, también, proveerla de análisis políticos, culturales, sociales,
socio-semióticos que fueran capaces de ubicarnos en ese espacio (lugar y
tiempo) en que estamos insertos.
2 Cuando Víctor Hugo afirmaba que "la
ciudad es un libro" vaticinaba esa discursividad múltiple por medio de
la que los sujetos la pensaban, incluso, la planificaban. Uno de los
discursos de ese libro ha buscado, sin cesar, el orden urbano, la
posibilidad de adecuar la ciudad a las formas cotidianas del vivir, las
prácticas del trabajo y del desplazamiento, el esparcimiento, el deleite
ciudadano y los encuentros –cafés, museos, parques, mercados, ferias-.
La ciudad: un mapa que pródigamente exhibe una cartografía de las
sensaciones y una topografía de los recorridos. Ese discurso, el
urbanismo, en sus orígenes, a mediados del siglo XIX, intentó a través
de un dispositivo reflexivo y crítico articular los sentidos múltiples
de la ciudad y de sus habitantes.
3 En este sentido, como teoría y como
discurso sobre la ciudad, ese saber hizo emerger una doble perspectiva.
Por una parte, incluyó todo aquello que se relacionaba con el
planeamiento urbano y el desarrollo humano -territorio, vivienda,
transporte, alimentos, infraestructura, ecología-. Por otra, el
urbanismo, a partir de las específicas nociones de cultura que se fueron
conformando en las distintas temporalidades que van desde la revolución
industrial hasta los años ´60 del siglo XX, reflexionó sobre la
relación entre hábitat y sociabilidad en función de la práctica
que da inicio a toda forma de conocimiento por parte de los sujetos: el
ejercicio de la percepción se constituyó para el urbanismo en una
privilegiada manera de conocer aquello que nos rodea. Los actores
urbanos en su acción de percibir –mirar, oír, sentir, oler- el tejido de
la ciudad fueron la estrategia, la base y el objeto para diseñar los
recorridos de un saber que surgía en el entrecruzamiento de las
disciplinas: sociología, análisis cultural, economía, geografía y arte.
4 Esta segunda perspectiva es la que
nos permite considerar al urbanismo como un discurso sobre el arte que
es una ciudad, sobre las diversas dimensiones y lenguajes de lo
artístico que en ella se despliegan y, por extensión, aquello que lo
vincula con una particular crítica del arte focalizada en capiteles y
calles, en la cotidianeidad caminadora, en aquellos materiales (piedra,
color, madera, parques, sonidos) que conformaban y conforman el
horizonte de la sociabilidad moderna.
5 Diversos saberes han pretendido
sustentar al urbanismo a partir de una propagación de tendencias y
sistemas de valores, de políticas dirigistas o democráticas y de
acciones sociales, culturales y ecológicas. De todas ellas, el
enlazamiento entre lo artístico –sus prácticas y experiencias- y una
ciudad es la que despliega su disposición como crítica. Allí se centra
nuestro objeto, en relevar, en el discurso de los urbanistas, la
articulación entre las variadas representaciones de la experiencia
estética y la ciudad que las hace emerger y las despliega, de modo tal
de observar su reflexión sobre la ciudad, vivida o imaginada, y los
sentidos sociales y culturales asignados al espacio urbano en relación
con los lenguajes del arte.
2. Ordenada ciudad, austero arte
La arquitectura escribe la historia. ¿Queréis conocer y apreciar la
civilización en que vivimos? Subid al campanario del pueblo o a las
torres de Notre-Dame. Víctor Considérant
6 Los postulados teóricos y los
criterios que dieron sustento al urbanismo surgieron durante la era
industrial relacionados con los problemas que planteaban la sociedad
moderna y el crecimiento demográfico. Concebida como ciencia, en el
contexto del surgimiento de los estudios sociales (sociología,
psicología, geografía), y como arte, asociado a saberes prácticos y
analíticos que brindaban bases para la resolución de dificultades
urbanas, esta teoría desarrolló principios combinados en una red de
sistemas antagónicos. En este sentido, contraponía y conjugaba la fe en
el progreso y en lo científico con el rechazo a la sociedad mecanizada,
promovía la nostalgia por las antiguas comunidades sociales y culturales
al mismo pero, sin embargo, propiciaba una gestión urbana y una
organización político-administrativa de la ciudad con signos
tecnocráticos, proponía una concepción de la planificación urbana
articulada a lo económico a pesar de definir el diseño urbano a partir
del arte y las vanguardias.
7 Estas tensiones entre la resistencia a
un mundo desnaturalizado y la búsqueda de un vivir humano vinculado con
el entorno y con el arte señalan que, más allá de proyectos utópicos y
de órdenes reglamentarios y programáticos, el urbanismo, ubicado como un
saber crítico sobre los lenguajes artísticos inscriptos en las
ciudades, trasciende el campo de los especialistas urbanos (arquitectos,
ingenieros, urbanistas) para llegar a los filósofos, sociólogos,
analistas culturales. Desde Owen y Fourier a Engels, desde Ruskin a
Heidegger, la ciudad se constituyó en una cuestión sintomática sobre la
que se abrieron plurales indagaciones en donde convergían los juegos de
sentido de cada tiempo histórico, tal vez porque, como ha sugerido
Mumford, la mente adquiera forma en la ciudad y, a su vez, las formas
urbanas condicionen la mente de sus ciudadanos.
8 El urbanismo se explica, además, por
la emergencia de una nueva motivación intelectual que, a mediados del
siglo XIX, empieza a concebir la ciudad como un dispositivo cultural. La
ciudad se convierte en objeto de un discurso a partir del despliegue de
una crítica radical que conlleva a la interrogación sobre sus
fundamentos en la modernidad. Es dentro de esta perspectiva que se
comprenden los modelos propuestos por socialistas franceses como Charles
Fourier,[1] Víctor Considérant[2] y Pierre Joseph Proudhon[3] que forjaron el urbanismo racional- utópico
cuando, después de haber calificado el desorden de las ciudades
modernas, propusieron un orden urbano ideal con el que revertir
complejidades y diferencias.
9 Si, por una parte, cuando Haussmann,
al adaptar París a las exigencias sociales y económicas del Segundo
Imperio, demuestra que una política urbana es un ejercicio de poder en
la medida en que se crean modos específicos de interacción entre la
ciudad y la sociedad que la habita, por otra, las teorizaciones de
Fourier, Considérant y Proudhon sobre la ciudad parten de una fuerte
creencia en la racionalidad social que subtiende y condiciona sus
planteos sobre la relación arte/espacio urbano. Inscriptos en un
pensamiento orientado hacia el porvenir y dominado por la idea de
progreso, la revolución industrial es para ellos el acontecimiento
histórico clave que posibilita el devenir humano y lo promueve.
10 De allí que, cuando fundamentan sus
críticas a la ciudad industrial y a lo que consideran su más inmediata
consecuencia, el individuo alienado, postulan la necesidad de
implementar una racionalización del espacio concebida como el
instrumento privilegiado para orientar los comportamientos sociales. La
finalidad de lograr una sociabilidad ideal y un hombre íntegro orienta
la concepción de individuo que ellos promueven: el sujeto, el ciudadano,
se conciben como "tipo", independiente de las contingencias y de las
diferencias de lugares y de tiempos, y definido en función de unas
"necesidades-tipo" científicamente deducibles. Será a partir de estas
"características-tipo" de donde Fourier, Considérant y Proudhon hagan
derivar el patrón adecuado de vivienda y de ciudad. "Dado un hombre, con
sus necesidades, sus gustos y sus inclinaciones natas -afirma
Considérant- hay que determinar las condiciones del sistema de
construcción más apropiado a su naturaleza". Estos utopistas llegan así a
la elaborar lo que más tarde se denominaría como "arquitectura humana",
calculada en base a las exigencias de la organización social y que
respondía "a la totalidad de las necesidades y de los deseos del hombre,
que se deduce a su vez de sus necesidades y de sus deseos y se ajusta
matemáticamente a las grandes convivencias primordiales de su
constitución física" (Considérant 1848).
11 El análisis que emprende el urbanismo racional-utópico,
en función de la delimitación de un "orden-tipo", susceptible de
aplicarse homogéneamente a todo grupo humano más allá de distintos
contextos temporales o espaciales, se caracteriza por un cierto número
de especificidades. En primer lugar, concibe un espacio urbano amplio y
abierto, surcado por áreas libres -denominados "huecos"- y por verdor
-los "grandes parques"- para cumplir con la exigencia de otro saber
científico: el higienismo positivista. En segundo término sugiere la
conformación de la ciudad a partir de asentamientos "estallados" o
"atomizados" donde los barrios, muchas veces yuxtapuestos, se
constituyen en lugares autosuficientes. Además, dispone y delimita
distintas zonas en la ciudad de acuerdo a las diferentes prácticas y
funciones sociales. Una clasificación rigurosa regula los espacios
destinados al habitat, al trabajo, a la cultura y al esparcimiento.
Fourier llega incluso a localizar separadamente las diversas formas del
trabajo -industrial, liberal, agrícola-.
12 La ciudad concebida por el urbanismo utópico
a partir de una lógica funcional se interrelaciona, y esto es lo que
nos interesa destacar, con una particular dimensión otorgada al arte en
la medida en que, lo que de artístico tenga una ciudad, debe traducirse
en una disposición simple que atraiga la mirada de los habitantes y la
satisfaga. El arte, entonces, se incorpora y es apropiado a través de la
percepción visual. Esto es lo que privilegia Fourier, en tanto que,
dentro de su sistema y su terminología, las ciudades del período llamado
"garantismo" se estructuran en función de lo que él denomina
"visuismo". Es en esta "pasión sensitiva de la vista" donde Fourier
focaliza el principio de todo progreso social".[4]
La importancia dada a la percepción visual señala no sólo el papel
brindado a la estética sino, fundamentalmente, el impulso que se busca
implementar: las diversas dimensiones de lo artístico en la ciudad
regidas por un ideal de austeridad en la que lógica y la belleza
coinciden. De esta articulación entre lógica y belleza se deriva una
consecuencia que delimita que una ciudad debe eliminar, para esta teoría
del urbanismo, todas aquellas tradiciones artísticas provenientes del
pasado para poder así adecuarse a las leyes de una geometría "natural".
13 Este ideal de austeridad cobra forma
no sólo en la "ciudad-tipo" funcional sino también en la concepción de
la vivienda estándar –un prototipo definido de habitat-. Si por una
parte, Proudhon sostenía que "tenemos que descubrir los modelos de
vivienda… puesto que no tenemos el minimun de vivienda como no tenemos el minimun
de salario" al articular vivienda y desarrollo laboral, por otra,
Considérant señalaba que "la organización de una comuna se compone por
el modo de trabajo y, ante todo, por el modo de construcción de la
vivienda en la que el hombre se aloja", al propiciar el vínculo entre
vivienda y economía.
14 Frente al tema habitacional, los
utopistas ofrecen dos soluciones contrapuestas. O bien para ellos prima
lo colectivo, es decir la distribución del trabajo y su inserción en el
barrio o comuna, como plantean Fourier y Considérant, o bien privilegian
lo individual cuando Proudhon focaliza la relación vivienda
mínima/salario mínimo. La ciudad prototipo y la vivienda tipo,
concebidas por la utopía del progresismo, solo son representativas de un
arte sobrio y riguroso. Al tablero de funciones, reglas y modelos
racionalmente delimitados, se corresponde una estética urbana semejante.
3. Hacia la ciudad del arte
El corazón y la mirada tienen bastante con las calles de la misma
ciudad; este espectáculo les basta. La armonía que se desprende de las
calles de una ciudad, en la que un pináculo se alza por encima de otro,
en la que las torres se suceden a lo largo de las cimas de las colinas,
alcanza un grado de sublimidad incomparable. John Ruskin
15 En contraposición con el urbanismo utópico emerge la concepción arquitectónica y artística de John Ruskin.[5]
Su punto de partida es la desaparición de la ciudad, concebida como una
unidad orgánica, debido a la presión de la industrialización y a la
consecuente preeminencia de las necesidades materiales frente a los
deseos espirituales. Ruskin desarrolla una imagen nostálgica de la
ciudad como bella totalidad perdida, en la medida en que en su modelo la
clave no es el concepto de progreso sino el de cultura. A partir de
esto propone una planificación del espacio urbano lejana a ordenamientos
rigurosamente reglamentarios, donde se privilegiarán los espacios
verdes concebidos como verdaderas reservas de paisajes. En el interior
de la ciudad desaparece toda traza de geometrismo, se preconiza la
irregularidad y la asimetría, a partir de un diseño que tiene en cuenta
las peculiaridades de cada lugar. Para Ruskin la estética desempeña un
papel central a través de una concepción del arte que lo liga a la
tradición y al trabajo artesanal. Dentro de esta perspectiva, cae el
concepto de vivienda estándar en la medida en que cada edificación debe
ser diferente de las demás para poder expresar así su carácter
específico.
16 La ciudad modelo de Ruskin se opone a
la ciudad modelo de Fourier por su clima urbano. En el plano político,
la idea de comunidad y de alma colectiva se perfecciona en las formas
plurales y democráticas. En el plano económico, se rechaza el
industrialismo y la producción no se plantea en términos de rendimiento
sino desde el punto de vista de su relación con el desarrollo armónico
de los individuos. En el plano estético, el territorio de la ciudad se
construye teniendo en cuenta la función liberadora del arte. La
experiencia del espacio en Ruskin es la vivencia de la fluidez de la
copresencia y de la conversación. Sin embargo, tanto Fourier como Ruskin
imaginan la ciudad del porvenir en términos de modelo, aunque la
ciudad, en lugar de ser pensada como proceso o como problema, sea
siempre presentada como un objeto reproducible y en construcción.
4. Ciudad y vanguardia
La repetición de elementos estandarizados y la utilización de
materiales idénticos en diferentes edificios se traducirán, en nuestras
ciudades, en una unidad y en una sobriedad comparable a las que la
uniformidad del vestido ha introducido en la vida social. Walter Gropius
17 A principios del siglo XX el
urbanismo, concebido como teoría y discurso sobre la ciudad, encuentra
su propia especificidad, en sus dos formas, teórica y práctica, en tanto
patrimonio de especialistas, generalmente arquitectos y, en consonancia
con la evolución de la sociedad industrial en los países capitalistas.
La idea-clave que subyace en el urbanismo desarrollado tanto por Le
Corbusier como por Walter Gropius es la noción de modernidad. "Acaba de
comenzar una gran época, existe un espíritu nuevo", proclama Le
Corbusier en 1919.[6]
Esta modernidad se ve esencialmente en dos territorios: la industria y
el arte de vanguardia entendidos como una ruptura histórica radical.
18 El urbanismo moderno emerge como
teoría y como discurso a través de una formulación sistemática de
documentos programáticos en los que se sientan las bases de la
arquitectura racionalista. En 1933 los arquitectos reunidos desde 1928
en el grupo CIAM (Congresos internacionales de arquitectura moderna)
redactan "La Carta de Atenas", manifiesto en el que se enuncian los
principios de esta disciplina.[7] En
estos documentos programáticos Le Corbusier afirma que la gran ciudad
del siglo XX es anacrónica, puesto que "no es verdaderamente
contemporánea ni del automóvil ni de las telas de Mondrian".[8]
19 Por lo tanto, la ciudad debe, a su
modo, realizar su propia revolución industrial en la medida en que ya no
basta con emplear los nuevos materiales -acero y cemento-, que permiten
un cambio de escala y de tipología, sino que es preciso, para alcanzar
la eficacia moderna, apropiarse de los métodos de estandarización y de
mecanización de la industria. La preocupación por la eficacia, principio
nodal para este urbanismo, se manifiesta en la importancia concedida a
las cuestiones de la salud y de la higiene pero también en la relación
entre la utilidad y el arte al incorporar una nueva estética que
abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana. "La ciudad se
transformará poco a poco en un parque"[9]
anticipa Le Corbusier. "La meta del urbanista debe ser crear un
contacto cada vez más estrecho entre la ciudad y el campo" añade Gropius
en 1966. La cotidianeidad del arte se realizará "desde la silla en que
usted se sienta hasta la página que está leyendo" sostiene von Eckardt.[10]
20 Sin embargo, la racionalización de
las formas y de los prototipos delimita la búsqueda, dentro de las artes
plásticas, de una concepción austera y racional de la belleza. Por esa
razón la concepción del hombre-tipo establecida por Fourier se extenderá
en estos urbanistas en la medida en que conciben un espacio mundial
homogéneo cuyas particularidades topográficas son negadas. En
consecuencia, al ignorar las especificidades de cada lugar, adoptarán un
mismo plan de ciudad para Francia, Japón, Estados Unidos o Brasil,
desvinculado de las tradiciones culturales y de las particularidades
geográficas cuyo fundamento es la libertad de la razón puesta al
servicio de la eficacia y de la estética. En la "Carta de Atenas" se
establece que el plan de la ciudad se organizará teniendo en cuenta las
funciones del hombre-tipo: circular, trabajar, residir y recrearse.[11] Estas funciones serán los temas privilegiados por los urbanistas de la Bauhaus
que los desarrollarán en torno a los conceptos de estandarización,
prefabricación y creación del espacio moderno a partir de la relación
ciudad/vanguardia. [12]
21 La Bauhaus se asigna
precisamente como tarea la determinación de la vivienda-tipo que
corresponde a la lógica de una producción industrial. "Una limitación
prudente de la variedad en algunos tipos de edificios estándar aumenta
su calidad y rebaja su precio" escribe Gropius (1966). Para Le Corbusier
un piso-tipo tiene las funciones clasificadas dentro de un espacio
mínimo, in-transformable. El espacio no deja de estar gobernado por un
orden riguroso que responde al nuevo nivel de eficacia: el de la
actividad productiva. Para estos urbanistas la ciudad industrial es
también industriosa, es decir, "una herramienta de trabajo", de allí
que, para cumplir con esta función instrumental, deba ser analizada,
clasificada y construida de modo que cada función ocupe un área especial
-zonas de trabajo, zonas de vivienda, zonas de esparcimiento-. Además,
se rechaza la noción de calle que, según Le Corbusier, "simboliza en
nuestra época el desorden circulatorio" y se la sustituye por la
autopista en tanto es más adecuada a la modernidad en movimiento (1946).
22 Este modelo es tanto una
ciudad-herramienta como una ciudad espectáculo donde la estética, al
igual que en el urbanismo utópico, es un imperativo que rechaza todo
legado del pasado. La geometría se convierte en el lugar de conjunción
de lo bello y de lo austero en la medida en que el arte es gobernado por
una lógica matemática. Por otra parte, el orden material, por su
proyección en el espacio, contribuye igualmente a crear un "clima
mental" particular. Los nuevos valores (mecanización, estandarización,
geometrismo, rigor) quedan afirmados en un estilo de vanguardia y se
exponen con impresión de futurismo. Sin embargo, en la aglomeración
funcionalista, de la Bauhaus o de Le Corbusier, no reina un clima
verdaderamente urbano en tanto también son lugares de coacción puesto
que la eficacia justifica los rígidos condicionamientos del marco de
vida. "Ya nada es contradictorio -afirma Le Corbusier-, cada cual bien
alineado por orden y jerarquía ocupa su sitio".
23 Asimismo, la in-diferenciación y la homogeneidad que aseguran la estandarización y el zoning[13]
aparecen como factores de monotonía, aburrimiento y, por lo tanto, de
apatía psíquica que afectan al comportamiento humano. Tal es el caso de
Brasilia, edificada según las reglas más estrictas de esta teoría del
urbanismo y grandioso manifiesto de su vanguardia pero, en modo alguno,
respuesta a problemas los sociales, culturales y económicos de sus
habitantes. Para los miembros del urbanismo moderno el territorio de la
ciudad se concibe como un laboratorio con pruebas, demostraciones y
regularidades de tipo institucional e ideológico que no tolera lo
imprevisible. El espacio urbano para este modelo se reglamenta en un
orden fundador que condiciona los efectos de la movilización urbana
estructurando las diferencias.
5. ¿Al fin, el arte?
La vulgaridad de nuestros barrios modernos tiene muchas consecuencias
importantes: el hombre no siente ninguna alegría cuando vive en ellos,
no se vincula y no adquiere sentimiento alguno de hogar; se ha podido
comprobar este dato entre los habitantes de las ciudades aburridas y
construidas sin arte. Camillo Sitte
24 En las antípodas de Walter Gropius se encuentra la teoría urbanística de Camillo Sitte.[14]
Para Sitte, la totalidad -la aglomeración urbana- se impone a las
partes -los individuos- y el concepto material de ciudad a la noción
cultural de ciudad. Opuesto a estos principios, Sitte busca entonces en
lo individual y en el arte las pautas constitutivas de su modelo de
ciudad. "Sólo si estudiamos las obras de nuestros antecesores
-afirma- podremos reformar la ordenación trivial de nuestras grandes
ciudades" (1980, 1899). Su modelo asigna límites precisos a la ciudad y
plantea que cada una ocupa un espacio de manera particular y
diferenciada. En contraposición a la monotonía del zoning propone
la heterogeneidad del medio urbano al sustituir el análisis tipológico
por el análisis relacional, para el cual la calle es un órgano
fundamental, en la medida en que es la forma directriz del espacio
urbano, un lugar de paso y de encuentro que orienta a los lugares
públicos, plazas, mercados, teatros. Sitte planifica la ciudad a partir
de la calle, no del edificio o la vivienda. En función de esto, su
modelo urbano propone que se deben atender los medios para asegurar la
particularidad y la variedad en las zonas interiores de la ciudad como
reacción contra "la enfermedad moderna del aislamiento". El espacio
urbano debe ser imprevisible y diverso y, por lo tanto, opuesto a todo
principio de simetría en la medida en que seguirá las sinuosidades
naturales del terreno.
25 A diferencia de las propuestas de Gropius y Le Corbusier, el clima mental
generado por este modelo es tranquilizador, cómodo y estimulante a la
vez y, sobre todo, favorable al desarrollo de las relaciones
interpersonales. Sin embargo, la preocupación por los problemas
estéticos -fundamentalmente, el respeto por los tradicionales patrones
arquitectónicos y artísticos- llega a tal punto que se desconoce tanto
la transformación de las condiciones del trabajo en la sociedad y, por
extensión, en la arquitectura, como los problemas de la circulación
ciudadana que requería ser cada vez más veloz. En definitiva, el modelo
de Sitte, al igual que el de Ruskin, es nostálgico, opuesto al utopismo
progresista y, también a la teoría funcionalista de la Bauhaus. Instalado en una ciudad periférica -Viena- y en la resistencia a la atracción del centro, el espacio urbano planteado por Sitte, articulado estrechamente a las bellas artes,
se opone a la concepción utilitaria de lo moderno y centra en lo
estético y en la historia de las artes la conformación de una ciudad a
medida del "hombre espiritual".
6. Las ciudades y los hombres
Hoy, cuando la ciudad se ve amenazada por la polución radiactiva y
cuando, dentro del perímetro de los centros urbanos, el propio aire está
lleno de sustancias cancerígenas, debemos conceder mayor importancia a
la función biológica de los espacios libres. Pero esto no es todo: ahora
sabemos que los espacios libres desempeñan igualmente un papel social.
Lewis Mumford
26 Independientemente de las
teorizaciones de los urbanistas del modernismo, surge una crítica que, a
partir de la noción de la ciudad como proceso cultural, pretende
reintegrar el problema urbano a un contexto global. Desarrollada fuera
del marco especializado de los urbanistas, un análisis
interdisciplinario reúne a un conjunto de sociólogos, historiadores,
economistas, juristas y psicólogos pertenecientes en general a los
países anglosajones. Esta crítica trata de definir el contexto concreto
del establecimiento humano al apelar al mayor número posible de factores
que configuran su realidad, considerados en su dimensión histórica paro
también articulados entre si por una temporalidad concreta.
27 El promotor de este modelo fue Patrick Geddes.[15]
Unos diez años antes de que el urbanismo de Gropius y Le Corbusier
hubieran comenzado a concebir y a realizar sus ciudades teóricas para un
hombre teórico, Geddes afirmaba la necesidad absoluta de reintegrar al
hombre concreto y completo a la formulación de una planificación urbana.
Su teoría contempla a la ciudad dentro de una perspectiva geográfica e
histórica, en la que se tienen en cuenta los diferentes cambios que se
producen en las funciones urbanas. La historia desempeña, en esta teoría
de lo urbano, un papel central a partir del vínculo que busca entre los
sentidos sociales del presente y del pasado. Dentro de campos
disciplinarios -historia de las ideas, de las instituciones y de las
artes- se concibe la integración del pasado en todo proyecto urbanístico
a pesar de que no se deja de reconocer la irreductible originalidad de
la situación contemporánea. La temporalidad concreta -el aquí y ahora de
la ciudad- condiciona, para Geddes, la planificación del espacio
urbano, de allí que no haya una ciudad-tipo del porvenir sino tantas
ciudades como casos particulares de sociedad y contextos
político-institucionales.
28 El pensamiento de Geddes fue
ampliado y desarrollado por Lewis Mumford, fuerte crítico de lo que
define como el papel mutilador y alienador del urbanismo de la Bauhaus
y de Le Corbusier. Su crítica no sólo descansa en el pasado sino,
fundamentalmente, se basa en un sólido conocimiento de la economía, la
tecnología y el arte contemporáneos. Profetizador de la ruptura de las
continuidades culturales y de la desnaturalización de las zonas rurales,
opone a la rigidez del hábitat de Le Corbusier la flexibilidad y el
polinucleísmo urbano correlativos de lo que, más adelante, se llamaría
el "regionalismo arquitectónico". Su concepción expone la necesidad de
integrar la naturaleza al medio urbano en la medida en que proyecta una
ciudad a la vez más urbana y más rural.
29 Sus trabajos sitúan la ordenación
del espacio urbano bajo un signo de continuidad histórica, social,
psicológica y geográfica. "La ciudad -afirma Mumford- es un producto del
tiempo y en la ciudad el tiempo se hace visible".[16]
Esta teoría ha dado lugar a la constitución de un campo disciplinario
que entrecruza la sociología de la cultura y la antropología, centrado
en las investigaciones sobre la ciudad: los urban studies. A
partir de estos trabajos, la ciudad empieza a concebirse como un
proceso, siempre en actividad, que tiene que ser analizado a partir de
su pasado de manera tal de discernir su grado de transformación y su red
de digresiones -enclaves, movimientos exploratorios, rostros,
precariedad, rutinas, pluralidad de lenguajes artísticos, actualidad-
para explorar las estrategias del comportamiento humano en su habitat.
30 La cúpula, el capitel, la avenida
abierta y el patio cerrado nos revelan no solamente las diferentes
disposiciones físicas, sino también las concepciones esencialmente
diferentes del destino humano. La ciudad es a la vez, un bien físico de
la vida colectiva y un símbolo de los movimientos colectivos que
aparecen en circunstancias favorables. Junto con el idioma, como
sostiene Mumford, es la obra de arte más grande del hombre.
31 Para los urban studies la
ciudad será un libro plural y heterogéneo en el que resulta imposible
ignorar el papel que desempeñan ciertas constelaciones urbanas para
moldear las representaciones sociales de los grupos y de los individuos.
Según los sistemas de ordenación del espacio que se adopten, el medio
construido puede actuar sobre la psiquis y la sociabilidad con poder de
agresión o, por el contrario, de integración. Es en este sentido que los
urban studies consideran, por una parte, la repercusión de la
morfología urbana sobre el comportamiento humano al poner, por ejemplo,
en evidencia, la relación entre los espacios amorfos o el hacinamiento y
el aumento de la delincuencia, entre el espacio público y la
sociabilidad, entre el nomadismo y las solidaridades comunitarias, entre
la calle como lugar de proximidad física y lo político. Por otra, al
focalizar sus análisis en el recorrido por la ciudad y sus enclaves para
vincularlos con los rasgos de la vida contemporánea, abren la
indagación hacia la textura de los signos, sobre todo los artísticos.
Para Geddes y Mumford la experiencia de la ciudad necesita más una guía
para la atención que para la acción. Distante de los planteos
racionalistas, su modelo centra en los ejes de la sociabilidad, de la
comunicación, de la relación del habitante con su espacio, la evaluación
de la vida urbana.
7. Especificidad ciudad/arte
32 La percepción de la ciudad, indagada
como objeto de arte, y el análisis de su interrelación con específicas
concepciones de los lenguajes artísticos, han dado un primer resultado
de su especificidad. De Ruskin a Mumford, la ciudad, percibida como un
cuadro por quienes la habitan, se organiza en función de los vínculos
existentes, prácticos y afectivos que los ligan a ella. De lo normativo y
utópico a una ciudad teórica, de la narrativa socialista de Fourier al
sentido político de la urbanización de Haussman, el urbanismo fue
buscando distintas herramientas para poder dar cuenta de la ciudad
contemporánea. Entre todas, el arte, demostró cómo sus signos,
generalmente difíciles de regularizar, señalaban el intento por quebrar
el desasosiego que ejercían vastos conjuntos de aglomeraciones urbanas.
33 A aquellos modelos de carácter
racional y utópico que se revelaron como poderosos instrumentos de
acción que ejercieron su influencia sobre las estructuras urbanas y
contribuyeron a definir ciertas normas de comportamiento, siguieron los
saberes sociales que, más allá de considerar la dimensión demográfica y
económica, centraron en la percepción sobre el arte una resistencia
posible a la normalización. De esta forma, frente a las redes
diseminadas de poder, la explosión del crecimiento demográfico, las
migraciones urbanas, la territorialización de círculos y sectas, los
barrios-aldeas y las poblaciones trasplantadas, el urbanismo,
acostumbrado a trabajar sobre realidades fragmentadas y sometidas
permanentemente a la discontinuidad, buscó en el arte urbano el sentido
de la ciudad.
34 La idea de un sistema semejante no era nueva. Ya Víctor Hugo, en un célebre capítulo acerca de Nuestra Señora de París,
no vaciló en comparar la arquitectura con la escritura y las ciudades
con los libros. La escritura y la percepción se encadenan en el uso y en
la construcción que hace el hombre del espacio de la ciudad en tanto
elaboración de la cultura con estructuras de proximidad y diferencia, de
reciprocidad y adaptación.
35 Es verdad que la existencia del
urbanismo que piensa la ciudad en relación con las experiencias
estéticas que le son contemporáneas se ha hecho problemática a causa de
la mutación inacabada de ciertos sistemas referenciales tales como los
sectores del trabajo, del esparcimiento, el crecimiento acelerado de la
aglomeración urbana, la complejidad de los resortes económicos,
tecnológicos y administrativos, que no dan lugar a un plan sobre la
ciudad. Tal vez con esto se confirma la intuición de Engels que
condenaba como ilusorios los modelos previstos por el urbanismo, ya que
veía la crisis de la ciudad como un aspecto particular de la crisis
global del capitalismo. Quizá, simplemente, haya concluido la época de
los modelos urbanos en la medida en que el habitante de la ciudad
acumula residencias y se deslocaliza, conjuga la movilidad social y la
movilidad residencial al mismo tiempo que la ciudad afecta la percepción
de lo visible, de lo audible, del contacto con un alto coeficiente de
indeterminación y de alarma.
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